Στη Βολιβία, οι οργανώσεις των Ινδιάνων που έχουν παίξει κεντρικό ρόλο στους αγώνες και τις εξεγέρσεις των τελευταίων χρόνων έχουν τα δικά τους σύμβολα: το όνομα του Τουπάκ Κατάρι ενός από τους ηγέτες της εξέγερσης των αυτοχθόνων Ινδιάνων που σάρωσε το Περού και τη Βολιβία το 1780.
Όταν πέντε αιώνες πριν οι Ισπανοί και Πορτογάλοι κονκιστανδόρες «ανακάλυψαν» την αμερικάνικη ήπειρο ρίχτηκαν στο πιο άγριο πλιάτσικο του «Νέου Κόσμου». Εξαφάνισαν ολόκληρους πολιτισμούς, εκατοντάδες χιλιάδες Ινδιάνοι πέθαναν δουλεύοντας αλυσοδεμένοι στις φυτείες και τα ορυχεία. Τα κενά τα κάλυπταν Μαύροι σκλάβοι.
Η Ισπανική Αυτοκρατορία έχασε τις κτήσεις της στη Λατινική Αμερική στις αρχές του 19ου αιώνα. Οι ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης ταξίδεψαν στη Λατινική Αμερική και ενέπνευσαν ανθρώπους σαν τον Σιμόν Μπολιβάρ που οραματίστηκε μια ενιαία δημοκρατία για όλη την περιοχή. Οι αγώνες της ανεξαρτησίας κράτησαν από το 1810 μέχρι το 1825.
Showing posts with label media. Show all posts
Showing posts with label media. Show all posts
Sunday, September 23, 2007
Saturday, September 15, 2007
Μεσα μεταδοσης της Πληροφοριας.
Η μετάδοση της ψηφιακής πληροφορίας μπορεί να γίνει διαμέσου πολλών ειδών φυσικών μέσων. Σε κάθε περίπτωση, ζητείται ένας τρόπος αναπαράστασης των 0 και 1 με χρήση σημάτων που μπορούν να διαδοθούν μέσα στο μέσο. Διακρίνουμε δύο βασικούς τύπους μέσων μετάδοσης: επίγεια (terrestrial) και εναέρια (aerial).
Στην κατηγορία των επίγειων μέσων περιλαμβάνονται τα μεταλλικά καλώδια (metallic cables) και οι οπτικές ίνες (optical fibers). Τα μεταλλικά καλώδια είναι δύο τύπων: ομοαξονικά (coaxial) και twisted pair (TP). Τα καλώδια του δεύτερου τύπου είναι είτε θωρακισμένα (Shielded twisted pair, STP) είτε αθωράκιστα (Unshielded Twisted Pair, UTP). Τα ψηφία μεταφέρονται μέσα στα μεταλλικά καλώδια με την μορφή ηλεκτρικών παλμών. Λόγω των αντιστάσεων του καλωδίου και των παρεμβολών, το ηλεκτρικό σήμα εξασθενεί κατά τη διάδοση του μέσα στο καλώδιο. Σε γενικές γραμμές, τα ομοαξονικά καλώδια έχουν μικρότερες εξασθενίσεις και μπορούν να επιτύχουν μεγαλύτερες ταχύτητες σε σχέση με τα UTP και τα STP. Όταν χρησιμοποιούνται TP καλώδια για μεταφορά δεδομένων σε μεγάλες αποστάσεις, απαιτούνται σημεία αναγέννησης του ηλεκτρικού σήματος. Τα καλώδια TP και ειδικότερα τα UTP, είναι ευαίσθητα στο θόρυβο και στις ηλεκτρομαγνητικές ακτινοβολίες γειτονικών συσκευών, ενώ έχουν και περισσότερες εκπομπές χαμηλών ραδιοφωνικών συχνοτήτων.
Οι οπτικές ίνες προσφέρουν πολύ μεγαλύτερες ταχύτητες μετάδοσης. Τα bits μεταδίδονται ως διαμορφωμένο φως και όχι ως ηλεκτρικό σήμα. Η αναγέννηση του σήματος στις οπτικές ίνες γίνεται είτε απευθείας είτε με ενδιάμεση μετατροπή του φωτός σε ηλεκτρικό σήμα. Οι επιδόσεις των οπτικών ινών μπορούν να αποδοθούν από το γινόμενο του bit rate τους με τη μέγιστη απόσταση που μπορεί να διανύσει το σήμα χωρίς να απαιτηθεί αναγέννηση. Αυτός ο δείκτης διπλασιάζεται κάθε χρόνο και αυτή τη στιγμή βρίσκεται στα 100 εκατομμύρια Mbps / km.
Οι εναέριες μεταδόσεις διακρίνονται σε δύο τύπους: επιφανείας (surface), όπως οι ραδιοφωνικές, και δορυφορικές (satellite). Και οι δυο τύποι έχουν μεγαλύτερους ρυθμούς εμφάνισης λαθών σε σχέση με τις επίγειες μεταδόσεις. Η δορυφορική μετάδοση παρουσιάζει ένα επιπλέον μειονέκτημα, μια καθυστέρηση μισού περίπου δευτερολέπτου για κάθε πακέτο πληροφορίας που μεταδίδεται.
Monday, September 3, 2007
Ο Ναός του Δία στην Ολυμπία.
Το Άγαλμα του Ολυμπίου Διός ήταν από τα πιο μεγαλοπρεπή μνημεία που κατασκευάστηκαν στην αρχαιότητα. Φιλοτεχνήθηκε από τον διάσημο γλύπτη της εποχής, Φειδία γύρω στο 430 π.Χ. και τοποθετήθηκε ως λατρευτικό άγαλμα στο Ναό του Δία στην Ολυμπία. Ο καθήμενος Δίας ξεχώριζε μέσα στον ναό και σύμφωνα με εκτιμήσεις έφτανε τα 12 μέτρα σε ύψος. "Ήταν σαν να ύψωνε ο Δίας το ανάστημα του" γράφει σε μια αναφορά του ο Έλληνας γεωγράφος Στράβωνας τον 1ο αιώνα π.Χ. Στην αρχαιότητα το κολοσσιαίο άγαλμα συμπεριλαμβανόταν στα Επτά Θαύματα του κόσμου.
Το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Δία επισκευάστηκε από το γλύπτη Δαμοφώντα το Μεσσήνιο κατά το α΄ μισό του 2ου αι. π.Χ., την εποχή που επικρατούσαν κλασικιστικές τάσεις στην Ελληνιστική Γλυπτική. Μετά την κατάργηση των Ολυμπιακών Αγώνων το 393 μ.Χ. το άγαλμα μεταφέρθηκε το 394 μ.Χ., στην πρωτεύουσα της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, στην Κωνσταντινούπολη, όπου και εικάζεται ότι καταστράφηκε από φωτιά το 475 μ.Χ.
Το άγαλμα φιλοτεχνήθηκε από ελεφαντόδοντο, το οποίο εμποτιζόταν απο ένα ειδικό υγρό για να μπορεί να σφυρηλατηθεί και να μην αποξηρανθεί. Ο Δίας καθόταν σε έναν θρόνο που ήταν κατασκευασμένος απο ελεφαντόδοντο, χρυσό, έβενο και άλλες πολύτιμες πέτρες. Στο δεξί του χέρι ο Δίας κρατούσε ένα μικρό άγαλμα της θεάς Νίκης και στο αριστερό του ένα δεμάτι με κεραυνούς, που ήταν το σήμα κατατεθέν του θεού. Επισκέπτες όπως ο Αιμίλιος Παύλος, νικητής επί των Μακεδόνων, έμεινε έκπληκτος από την μεγαλοπρέπεια του αγάλματος και από την τελειότητά του.
Το χρυσελεφάντινο άγαλμα του Δία επισκευάστηκε από το γλύπτη Δαμοφώντα το Μεσσήνιο κατά το α΄ μισό του 2ου αι. π.Χ., την εποχή που επικρατούσαν κλασικιστικές τάσεις στην Ελληνιστική Γλυπτική. Μετά την κατάργηση των Ολυμπιακών Αγώνων το 393 μ.Χ. το άγαλμα μεταφέρθηκε το 394 μ.Χ., στην πρωτεύουσα της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, στην Κωνσταντινούπολη, όπου και εικάζεται ότι καταστράφηκε από φωτιά το 475 μ.Χ.
Το άγαλμα φιλοτεχνήθηκε από ελεφαντόδοντο, το οποίο εμποτιζόταν απο ένα ειδικό υγρό για να μπορεί να σφυρηλατηθεί και να μην αποξηρανθεί. Ο Δίας καθόταν σε έναν θρόνο που ήταν κατασκευασμένος απο ελεφαντόδοντο, χρυσό, έβενο και άλλες πολύτιμες πέτρες. Στο δεξί του χέρι ο Δίας κρατούσε ένα μικρό άγαλμα της θεάς Νίκης και στο αριστερό του ένα δεμάτι με κεραυνούς, που ήταν το σήμα κατατεθέν του θεού. Επισκέπτες όπως ο Αιμίλιος Παύλος, νικητής επί των Μακεδόνων, έμεινε έκπληκτος από την μεγαλοπρέπεια του αγάλματος και από την τελειότητά του.
Wednesday, August 22, 2007
Το φαινόμενο.
Η έκφραση βομβαρδισμός του Google αποτελεί απόδοση της αγγλικής «Google bombing» (ή «Google washer»). Το φαινόμενο είναι μια πρακτική ηλεκτρονικού ακτιβισμού, η οποία αφορά εσκεμμένη απόπειρα να αλλοιωθεί η σειρά ταξινόμησης μιας συγκεκριμένης ιστοσελίδας στα αποτελέσματα που παράγονται από τη μηχανή αναζήτησης του Google.
Η μηχανή αναζήτησης google χρησιμοποίησε πρώτη έναν συγκεκριμένο αλγόριθμο για την αναζήτηση στο διαδίκτυο, στον οποίο αλγόριθμο οφείλει εν πολλοίς και την επιτυχία της. Αυτός συνίσταται στο ότι μια ιστοσελίδα (στην αγγλική, webpage) θα ταξινομηθεί υψηλότερα αν οι ιστοχώροι (στην αγγλική, website) που περιλαμβάνουν υπερσυνδέσμους προς αυτή τη σελίδα χρησιμοποιούν όλοι το ίδιο ακριβώς κείμενο-άγκυρα (στην αγγλική, anchor text).
Το προσδοκώμενο αποτέλεσμα με την χρήση του αλγόριθμου είναι η μεγαλύτερη ακρίβεια στην αναζήτηση των χρηστών του διαδικτύου. Έτσι, η αναζήτηση με βάση τον όρο «microsoft» φέρνει ως πρώτο αποτέλεσμα την αρχική σελίδα της Microsoft, διότι υπάρχουν χιλιάδες σύνδεσμοι στο διαδίκτυο με τον όρο «Microsoft» που παραπέμπουν στη συγκεκριμένη σελίδα.
Η ύπαρξη αυτού του αλγόριθμου δημιούργησε την ιδέα ότι θα μπορούσε κανείς να «οδηγήσει» την αναζήτηση με βάση έναν όρο προσβλητικό, σε κάποιο site, το οποίο θέλουμε να «προσβάλουμε». Αυτός ο τρόπος «προσβολής» ονομάστηκε βόμβα Google. Μια βόμβα Google κατασκευάζεται όταν ένα μεγάλο πλήθος ιστοχώρων συνδέουν στη σελίδα αυτή με αυτό τον τρόπο, όχι τυχαία, αλλά με σκοπό να επηρεάσουν τα αποτελέσματα της μηχανής αναζήτησης.
Τα google bombs οργανώνονται ανεπίσημα μεταξύ κατόχων ιστολογιών (blogs) ή άλλων ιστότοπων, με συμφωνία και εθελοντική τοποθέτηση τέτοιων συνδέσμων με το ίδιο κείμενο και προορισμό τον ίδιο ιστότοπο. Συνήθως πραγματοποιούνται είτε ως αστείο, είτε για την διαμαρτυρία ή την προώθηση ενός μηνύματος με κοινωνικό ή πολιτικό περιεχόμενο. Χρησιμοποιούνται επίσης από εμπορικούς ιστοτόπους, συνήθως ενσωματώνοντας τους συνδέσμους σε ιστότοπους τρίτων όπου επιτρέπεται κάποιο είδος καταχώρησης όπως βιβλία επισκεπτών, ή ανοικτά wiki, κάτι που χαρακτηρίζεται ως spam, και για την καταπολέμηση αυτού του φαινομένου, έχουν δημιουργηθεί διάφοροι τρόποι φιλτραρίσματος των καταχωρήσεων ή ακύρωσης των συνδέσμων.
Η google, βέβαια, θέλει να καταπολεμήσει τέτοιου είδους προσπάθειες. Έτσι, τα αποτελέσματα της αναζήτησης διορθώνονται αμέσως μόλις εντοπιστεί κάποια προσπάθεια εξαπάτησης της μηχανής αναζήτησης. Έτσι, τα παραδείγματα που ακολουθούν έμειναν στο διαδίκτυο από μία με δύο βδομάδες μέχρι 2 μήνες το αργότερο.
Η μηχανή αναζήτησης google χρησιμοποίησε πρώτη έναν συγκεκριμένο αλγόριθμο για την αναζήτηση στο διαδίκτυο, στον οποίο αλγόριθμο οφείλει εν πολλοίς και την επιτυχία της. Αυτός συνίσταται στο ότι μια ιστοσελίδα (στην αγγλική, webpage) θα ταξινομηθεί υψηλότερα αν οι ιστοχώροι (στην αγγλική, website) που περιλαμβάνουν υπερσυνδέσμους προς αυτή τη σελίδα χρησιμοποιούν όλοι το ίδιο ακριβώς κείμενο-άγκυρα (στην αγγλική, anchor text).
Το προσδοκώμενο αποτέλεσμα με την χρήση του αλγόριθμου είναι η μεγαλύτερη ακρίβεια στην αναζήτηση των χρηστών του διαδικτύου. Έτσι, η αναζήτηση με βάση τον όρο «microsoft» φέρνει ως πρώτο αποτέλεσμα την αρχική σελίδα της Microsoft, διότι υπάρχουν χιλιάδες σύνδεσμοι στο διαδίκτυο με τον όρο «Microsoft» που παραπέμπουν στη συγκεκριμένη σελίδα.
Η ύπαρξη αυτού του αλγόριθμου δημιούργησε την ιδέα ότι θα μπορούσε κανείς να «οδηγήσει» την αναζήτηση με βάση έναν όρο προσβλητικό, σε κάποιο site, το οποίο θέλουμε να «προσβάλουμε». Αυτός ο τρόπος «προσβολής» ονομάστηκε βόμβα Google. Μια βόμβα Google κατασκευάζεται όταν ένα μεγάλο πλήθος ιστοχώρων συνδέουν στη σελίδα αυτή με αυτό τον τρόπο, όχι τυχαία, αλλά με σκοπό να επηρεάσουν τα αποτελέσματα της μηχανής αναζήτησης.
Τα google bombs οργανώνονται ανεπίσημα μεταξύ κατόχων ιστολογιών (blogs) ή άλλων ιστότοπων, με συμφωνία και εθελοντική τοποθέτηση τέτοιων συνδέσμων με το ίδιο κείμενο και προορισμό τον ίδιο ιστότοπο. Συνήθως πραγματοποιούνται είτε ως αστείο, είτε για την διαμαρτυρία ή την προώθηση ενός μηνύματος με κοινωνικό ή πολιτικό περιεχόμενο. Χρησιμοποιούνται επίσης από εμπορικούς ιστοτόπους, συνήθως ενσωματώνοντας τους συνδέσμους σε ιστότοπους τρίτων όπου επιτρέπεται κάποιο είδος καταχώρησης όπως βιβλία επισκεπτών, ή ανοικτά wiki, κάτι που χαρακτηρίζεται ως spam, και για την καταπολέμηση αυτού του φαινομένου, έχουν δημιουργηθεί διάφοροι τρόποι φιλτραρίσματος των καταχωρήσεων ή ακύρωσης των συνδέσμων.
Η google, βέβαια, θέλει να καταπολεμήσει τέτοιου είδους προσπάθειες. Έτσι, τα αποτελέσματα της αναζήτησης διορθώνονται αμέσως μόλις εντοπιστεί κάποια προσπάθεια εξαπάτησης της μηχανής αναζήτησης. Έτσι, τα παραδείγματα που ακολουθούν έμειναν στο διαδίκτυο από μία με δύο βδομάδες μέχρι 2 μήνες το αργότερο.
Thursday, August 9, 2007
Η σχολή της Βαϊμάρης.
Οι ιστορικές ρίζες του Μπαουχάους τοποθετούνται συχνά στα μέσα του 19ου αιώνα και το Βρετανικό κίνημα Arts and Crafts του Γουίλιαμ Μόρις, συνδεδεμένο με τις ευρύτερες προσπάθειες ενοποίησης της καλλιτεχνικής έκφρασης με τη δημιουργία πρακτικών κατασκευών, που σημειώθηκαν μετά τη βιομηχανική επανάσταση. H σχολή του Μπαουχάους ιδρύθηκε το 1919 από τον Βάλτερ Γκρόπιους στη συντηρητική πόλη της Βαϊμάρης και αρχικά αποτέλεσε ένα είδος συγχώνευσης της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Βαϊμάρης (γερμ. Grossherzogliche Sächsische Hochschule für Bildende Kunst) με την Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών της Βαϊμάρης (γερμ. Kunstgewerbeschule). Το όνομά της προήλθε από αντιστροφή της γερμανικής λέξης Hausbau («οικοδόμηση»). Ο απώτερος σκοπός του Μπαουχάους ήταν να αποτελέσει μια ενιαία σχολή τόσο στην αρχιτεκτονική όσο και στις καλές τέχνες. Βασική αρχή της σχολής ήταν το ανοιχτό πνεύμα μπροστά στις νέες προκλήσεις της εποχής αλλά και ειδικότερα η προσέγγισή τους, περισσότερο από μια πρακτική άποψη και λιγότερο θεωρητικά. Στο μανιφέστο του Μπαουχάους που δημοσιεύτηκε το 1919, ο Γκρόπιους ανέλυσε το εκπαιδευτικό πρόγραμμα της σχολής και τόνισε την αναγκαιότητα κατάργησης τής διάκρισης μεταξύ σπουδαστών στην τέχνη και στην τεχνική κατάρτιση, με όραμα τη δημιουργία ενός νέου τύπου κτιρίου του μέλλοντος, το οποίο θα συνδύαζε την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική και τη ζωγραφική σε μία ενιαία φόρμα.
Ο Γκρόπιους επιθυμούσε να αναλάβουν το ρόλο των καθηγητών διακεκριμένοι και διάσημοι καλλιτέχνες, ακόμα και αν το έργο τους ήταν δυσπρόσιτο. Μεταξύ των πρώτων που δίδαξαν στη σχολή ήταν οι ζωγράφοι Γιοχάνες Ίτεν, Λάιονελ Φάινινγκερ, Πάουλ Κλέε και Βασίλι Καντίνσκι, καθώς και οι γλύπτες Γκέρχαρντ Μαρκς και Όσκαρ Σλέμερ. Ο Ίτεν υπήρξε μία από τις πιο επιδραστικές προσωπικότητες της σχολής και εκείνος που διαμόρφωσε τον πρώτο κύκλο σπουδών στη σχολή. Το πρόγραμμα σπουδών περιλάμβανε ένα αρχικό προπαρασκευαστικό στάδιο (Vorlehre) διάρκειας έξι μηνών και στη συνέχεια ακολουθούσε μία τριετής περίοδος φοίτησης, κατά την οποία οι σπουδαστές εκπαιδεύονταν πρακτικά σε εργαστήρια (Werklehre), λαμβάνοντας παράλληλα θεωρητικά μαθήματα (Formlehre). Κάθε εργαστήριο διέθετε ως επικεφαλής δύο δασκάλους, έναν καλλιτέχνη (Meister der Form) και έναν τεχνίτη ή τεχνικό (Meister des Handwerks), που ειδικεύονταν σε μία ή περισσότερες μορφές τέχνης. Η εκπαίδευση αποσκοπούσε στην απόκτηση τόσο πρακτικών τεχνικών γνώσεων όσο και καλλιτεχνικών δεξιοτήτων, με κύρια φιλοσοφία την μάθηση μέσα από την πράξη. Στα εργαστήρια, οι σπουδαστές διδάσκονταν ελεύθερο σχέδιο, μεταλλοτεχνία, υφαντουργική, ξυλοτεχνία, κεραμεική, τυπογραφία, βιβλιοδεσία και εν γένει τη χρήση διαφορετικών υλικών, όπως γυαλί, ξύλο, μέταλλο κ.λπ. Αξιοσημείωτες θεωρητικές διαλέξεις υπήρξαν αυτές των Κλέε, πάνω σε βασικά προβλήματα της φόρμας, καθώς και τα σεμινάρια του Καντίνσκι.
Weissenhof Siedlung, Στουτγκάρδη (1927)Παρά τις επιδιώξεις της σχολής, στα πρώτα στάδια της λειτουργίας της δεν κατόρθωσε να εφαρμόσει πλήρως το πρόγραμμά της. Η συνεργασία μεταξύ των διαφορετικών εργαστηριών ήταν συχνά περιορισμένη, ενώ δεν υπήρξε από την αρχή τμήμα αρχιτεκτονικής. Τα πρώτα χρόνια του Μπαουχάους σημαδεύτηκαν επίσης από τη διαμάχη μεταξύ του Γκρόπιους και του Ίτεν, τόσο σε επίπεδο προσωπικών διαφορών όσο και σε επίπεδο αρχών. Ο Ίτεν έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην αυτόνομη καλλιτεχνική δημιουργία, που θα μπορούσε να είναι ασύμβατη με τις κοινωνικές ανάγκες, αντίθετα ο Γκρόπιους ενδιαφερόταν πρωτίστως για την ένταξη του καλλιτέχνη στο κοινωνικό σώμα, υποστηρίζοντας τη μετατόπιση της σχολής προς το βιομηχανικό σχεδιασμό, σύμφωνα με το δόγμα «Τέχνη και τεχνολογία, μία νέα ενότητα». Η θέση του Γκρόπιους ήταν πως μια νέα ιστορική περίοδος ξεκινούσε με το τέλος του πολέμου και πως ένα νέο αρχιτεκτονικό ύφος θα έπρεπε να απεικονίσει και να συμβολίσει αυτήν την νέα εποχή, όντας λειτουργικό, φτηνό αλλά ταυτόχρονα με καλλιτεχνικές αξιώσεις. Τη θέση του Ίτεν ανέλαβε το 1923 ο Λάσλο Μόχοϊ-Νάγκυ, ο οποίος δίδαξε το προπαρασκευαστικό μάθημα της σχολής μέχρι το 1928, διατηρώντας όμως κάποιες βασικές αρχές που κληροδότησε ο Ίτεν. Οι νέες τάσεις που ακολούθησε η σχολή το επόμενο διάστημα παρουσιάστηκαν στην έκθεση Μπαουχάους του 1923, η οποία περιλάμβανε αρχιτεκτονικά σχέδια του J. J. P. Oud, του Λε Κορμπυζιέ, του Γκρόπιους και του Georg Muche, καθώς και τοιχογραφίες των Γιοστ Σμίντ, Χέρμπερτ Μπάγιερ και Όσκαρ Σλέμερ.
Η σχολή της Βαϊμάρης επιχορηγήθηκε από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης και ως κρατική σχολή βρισκόταν σε μεγάλη εξάρτηση από την κυβέρνηση. Από τα πρώτα χρόνια τής λειτουργίας της, υποβλήθηκε σε έντονη κριτική, προερχόμενη κυρίως από συντηρητικές πολιτικές δυνάμεις, παρά την επιθυμία του Γκρόπιους να διαμορφωθεί μία απολιτική σχολή. Η άνοδος των συντηρητικών κομμάτων της δεξιάς – που επιθυμούσαν από νωρίς το κλείσιμο της σχολής – στις εκλογές του 1924, σηματοδότησαν την παύση της λειτουργίας της σχολής της Βαϊμάρης.
Ο Γκρόπιους επιθυμούσε να αναλάβουν το ρόλο των καθηγητών διακεκριμένοι και διάσημοι καλλιτέχνες, ακόμα και αν το έργο τους ήταν δυσπρόσιτο. Μεταξύ των πρώτων που δίδαξαν στη σχολή ήταν οι ζωγράφοι Γιοχάνες Ίτεν, Λάιονελ Φάινινγκερ, Πάουλ Κλέε και Βασίλι Καντίνσκι, καθώς και οι γλύπτες Γκέρχαρντ Μαρκς και Όσκαρ Σλέμερ. Ο Ίτεν υπήρξε μία από τις πιο επιδραστικές προσωπικότητες της σχολής και εκείνος που διαμόρφωσε τον πρώτο κύκλο σπουδών στη σχολή. Το πρόγραμμα σπουδών περιλάμβανε ένα αρχικό προπαρασκευαστικό στάδιο (Vorlehre) διάρκειας έξι μηνών και στη συνέχεια ακολουθούσε μία τριετής περίοδος φοίτησης, κατά την οποία οι σπουδαστές εκπαιδεύονταν πρακτικά σε εργαστήρια (Werklehre), λαμβάνοντας παράλληλα θεωρητικά μαθήματα (Formlehre). Κάθε εργαστήριο διέθετε ως επικεφαλής δύο δασκάλους, έναν καλλιτέχνη (Meister der Form) και έναν τεχνίτη ή τεχνικό (Meister des Handwerks), που ειδικεύονταν σε μία ή περισσότερες μορφές τέχνης. Η εκπαίδευση αποσκοπούσε στην απόκτηση τόσο πρακτικών τεχνικών γνώσεων όσο και καλλιτεχνικών δεξιοτήτων, με κύρια φιλοσοφία την μάθηση μέσα από την πράξη. Στα εργαστήρια, οι σπουδαστές διδάσκονταν ελεύθερο σχέδιο, μεταλλοτεχνία, υφαντουργική, ξυλοτεχνία, κεραμεική, τυπογραφία, βιβλιοδεσία και εν γένει τη χρήση διαφορετικών υλικών, όπως γυαλί, ξύλο, μέταλλο κ.λπ. Αξιοσημείωτες θεωρητικές διαλέξεις υπήρξαν αυτές των Κλέε, πάνω σε βασικά προβλήματα της φόρμας, καθώς και τα σεμινάρια του Καντίνσκι.
Weissenhof Siedlung, Στουτγκάρδη (1927)Παρά τις επιδιώξεις της σχολής, στα πρώτα στάδια της λειτουργίας της δεν κατόρθωσε να εφαρμόσει πλήρως το πρόγραμμά της. Η συνεργασία μεταξύ των διαφορετικών εργαστηριών ήταν συχνά περιορισμένη, ενώ δεν υπήρξε από την αρχή τμήμα αρχιτεκτονικής. Τα πρώτα χρόνια του Μπαουχάους σημαδεύτηκαν επίσης από τη διαμάχη μεταξύ του Γκρόπιους και του Ίτεν, τόσο σε επίπεδο προσωπικών διαφορών όσο και σε επίπεδο αρχών. Ο Ίτεν έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην αυτόνομη καλλιτεχνική δημιουργία, που θα μπορούσε να είναι ασύμβατη με τις κοινωνικές ανάγκες, αντίθετα ο Γκρόπιους ενδιαφερόταν πρωτίστως για την ένταξη του καλλιτέχνη στο κοινωνικό σώμα, υποστηρίζοντας τη μετατόπιση της σχολής προς το βιομηχανικό σχεδιασμό, σύμφωνα με το δόγμα «Τέχνη και τεχνολογία, μία νέα ενότητα». Η θέση του Γκρόπιους ήταν πως μια νέα ιστορική περίοδος ξεκινούσε με το τέλος του πολέμου και πως ένα νέο αρχιτεκτονικό ύφος θα έπρεπε να απεικονίσει και να συμβολίσει αυτήν την νέα εποχή, όντας λειτουργικό, φτηνό αλλά ταυτόχρονα με καλλιτεχνικές αξιώσεις. Τη θέση του Ίτεν ανέλαβε το 1923 ο Λάσλο Μόχοϊ-Νάγκυ, ο οποίος δίδαξε το προπαρασκευαστικό μάθημα της σχολής μέχρι το 1928, διατηρώντας όμως κάποιες βασικές αρχές που κληροδότησε ο Ίτεν. Οι νέες τάσεις που ακολούθησε η σχολή το επόμενο διάστημα παρουσιάστηκαν στην έκθεση Μπαουχάους του 1923, η οποία περιλάμβανε αρχιτεκτονικά σχέδια του J. J. P. Oud, του Λε Κορμπυζιέ, του Γκρόπιους και του Georg Muche, καθώς και τοιχογραφίες των Γιοστ Σμίντ, Χέρμπερτ Μπάγιερ και Όσκαρ Σλέμερ.
Η σχολή της Βαϊμάρης επιχορηγήθηκε από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης και ως κρατική σχολή βρισκόταν σε μεγάλη εξάρτηση από την κυβέρνηση. Από τα πρώτα χρόνια τής λειτουργίας της, υποβλήθηκε σε έντονη κριτική, προερχόμενη κυρίως από συντηρητικές πολιτικές δυνάμεις, παρά την επιθυμία του Γκρόπιους να διαμορφωθεί μία απολιτική σχολή. Η άνοδος των συντηρητικών κομμάτων της δεξιάς – που επιθυμούσαν από νωρίς το κλείσιμο της σχολής – στις εκλογές του 1924, σηματοδότησαν την παύση της λειτουργίας της σχολής της Βαϊμάρης.
Tuesday, August 7, 2007
Πνευματισμός.
Πνευματισμός ονομάζεται το σύνολο των πρακτικών και των μέσων που χρησιμοποιούνται με σκοπό την επικοινωνία με το πνευματικό βασίλειο ή με τις ψυχές των νεκρών. Προϋποθέτει ότι ένα πνευματικό μέρος του ανθρώπου επιζεί μετά το θάνατο του υλικού σώματος και μπορεί να επικοινωνεί με τους ζωντανούς, συνήθως μέσω κάποιου μέντιουμ. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι κάθε υλικό αντικείμενο καθώς και όλα τα φυσικά φαινόμενα εμπερικλείουν πνεύματα. Η χρήση δυνάμεων που υποτίθεται ότι προέρχονται από τα πνεύματα ονομάζεται μαγεία.
Ως οργανωμένο ρεύμα, ο πνευματισμός εμφανίζεται τον 19ο αιώνα και συστηματοποιείται από τον Γάλλο εκπαιδευτικό Aλλάν Kαρντέκ (Allan Kardec). Το κύριο χαρακτηριστικό του είναι η ιδέα της προώθησης του διαλόγου μεταξύ των τριών κλασσικών μορφών γνώσης (επιστημονικός, φιλοσοφικός και θρησκευτικός) με σκοπό την επίτευξη μιας βαθύτερης και ευρύτερης κατανόησης της πραγματικότητας.
Ως οργανωμένο ρεύμα, ο πνευματισμός εμφανίζεται τον 19ο αιώνα και συστηματοποιείται από τον Γάλλο εκπαιδευτικό Aλλάν Kαρντέκ (Allan Kardec). Το κύριο χαρακτηριστικό του είναι η ιδέα της προώθησης του διαλόγου μεταξύ των τριών κλασσικών μορφών γνώσης (επιστημονικός, φιλοσοφικός και θρησκευτικός) με σκοπό την επίτευξη μιας βαθύτερης και ευρύτερης κατανόησης της πραγματικότητας.
Monday, August 6, 2007
Μιλώντας γενικά...
Μιλώντας γενικά, εντούτοις, υπάρχει μια ευδιάκριτη αδιαφορία για την εκκλησιαστική μουσική στη βυζαντινή λογοτεχνία πριν το 10ο αιώνα. Υπήρχαν ελάχιστοι που παρατηρούσαν και κατέγραφαν αυτό το θέμα. Εκείνη τη περίοδο κανένας δεν πήγαινε στην εκκλησία με το σκεπτικό να ακούσει μια καλή χορωδία ή τις πρόσφατες μουσικές διασκευές ύμνων και ψαλμών. Ο πιστός γνώριζε ότι ο ίδιος θα περιλαμβανόταν σε κάποιο είδος μουσικής δραστηριότητας — ένα είδος σχετικά απλό και ως προς την εκμάθηση, εύκολο να ακολουθηθεί και να κατευθυνθεί. Δεν υπήρξε καμία προσπάθεια να συμβληθεί η μουσική με κάποια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα ή θεατρικότητα.
Δύο έννοιες πρέπει να γίνουν κατανοητές για να εκτιμήσουμε πλήρως τη λειτουργία της μουσικής στη βυζαντινή λατρεία. Ο πρώτος, που διατήρησε τη βάση στην ελληνική θεολογική και μυστική σκέψη μέχρι την πτώση της αυτοκρατορίας, ήταν η πίστη στην αγγελική μετάδοση του ιερού άσματος: η υπόθεση ότι η εκκλησία ένωσε τους ανθρώπους σε κοινή προσευχή με τα αγγελικά τάγματα. Αυτή η αντίληψη είναι βέβαια παλαιότερη από την αφήγηση της Αποκάλυψης (Αποκ. 4.8-11), για το υμνητικό λειτούργημα των αγγέλων όπως συλλαμβάνεται στην Παλαιά Διαθήκη και τονίστηκε έντονα από τον Ησαΐα (6.14) και τον Ιεζεκιήλ (3.12). Σημαντικότερο είναι το γεγονός, που περιγράφεται στην Έξοδο 25, ότι το πρότυπο για την επίγεια λατρεία του Ισραήλ προήλθε από τον ουρανό. Η νύξη διαιωνίζεται στις γραφές των πρώτων Πατέρων, όπως ο Κλήμης Ρώμης, Ιουστίνος, Ιγνάτιος Αντιοχείας, Αθηναγόρας και Ψευδο-Διονύσιος. Αναγνωρίζεται αργότερα στις λειτουργικές πραγματείες του Νικολάου Καβάσιλα και του Συμεών Αρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης (Patrologia Graeca, CL, 368-492 και CLV, 536-699, αντίστοιχα).
Σπάραγμα βυζαντινού Ευαγγελισταρίου του 7ου αιώνα .Η επίδραση που αυτή η έννοια είχε στην εκκλησιαστική μουσική ήταν τριπλή: κατ' αρχάς, αναπαρήγαγε μια ιδιαίτερα συντηρητική στάση απέναντι στη μουσική σύνθεση αφετέρου, σταθεροποίησε τη μελωδική παράδοση ορισμένων ύμνων και τρίτον, συνέχισε, για κάποιο διάστημα, την ανωνυμία του συνθέτη. Γιατί εάν ένα άσμα είναι θεϊκής προέλευσης, κατόπιν η αναγνώριση που λαμβάνει ο «μεταφορέας» μελλοντικά οφείλει να είναι ελάχιστη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα όταν εξετάζουμε τους ύμνους που φέρονταν να ψάλησαν για πρώτη φορά από αγγελικές χορωδίες - όπως το Αμήν, Αλληλούια, το Τρισάγιον και η Δοξολογία. Συνεπώς, μέχρι τους χρόνους των Παλαιολόγων, ήταν ασύλληπτο για έναν συνθέτη να τοποθετήσει το όνομά του κάτω από ένα χειρόγραφο μουσικό κείμενο.
Οι ιδέες της πρωτοτυπίας και της ελεύθερης σύνθεσης παρόμοιες με εκείνες που εμφανίστηκαν στην πιο πρόσφατη μουσική πιθανώς δεν υπήρξαν ποτέ στους πρώιμους βυζαντινούς χρόνους. Η ίδια η έννοια της χρησιμοποίησης παραδοσιακών μεθόδων (ή μελωδικών τύπων) ως συνθετική τεχνική παρουσιάζει αρχαΐζουσα αντίληψη στο λειτουργικό άσμα, και είναι μερικώς αντίθετη της ελεύθερης, αυθεντικής δημιουργίας. Μοιάζει καταφανές ότι τα άσματα του βυζαντινού ρεπερτορίου που βρίσκεται στα μουσικά χειρόγραφα από το δέκατο αιώνα μέχρι την εποχή της τέταρτης σταυροφορίας (1204 - 1261), αντιπροσωπεύουν το τελικό και μόνο επιζών στάδιο μίας εξέλιξης, οι αρχές της οποίας επιστρέφουν τουλάχιστον στον έκτο αιώνα και ενδεχομένως ακόμη και στο άσμα της Συναγωγής. Ποιες ακριβώς αλλαγές πραγματοποιήθηκαν στη μουσική κατά τη διάρκεια του διαμορφωτικού σταδίου είναι δύσκολο να ειπωθούν αλλά ορισμένα άσματα χρησιμοποιούμενα ακόμη και σήμερα ίσως να ρίχνουν φως στο θέμα. Αυτά περιλαμβάνουν τύπους απαγγελίας, μελωδικούς τύπους, και τις τυποποιημένες φράσεις που είναι εμφανείς στη λαϊκή μουσική και την παραδοσιακή μουσική διαφόρων πολιτισμών της ανατολής, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής των Εβραίων.
Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τελετής της Θείας Λειτουργίας ήταν η ενεργός δράση των πιστών στην απόδοσή, ιδιαίτερα στην απαγγελία των ύμνων, των αποκρίσεων και των ψαλμών. Οι όροι χορός, κοινωνία, Εκκλησία χρησιμοποιούνταν ως ταυτόσημοι στην πρώιμη βυζαντινή Εκκλησία. Στους ψαλμούς 149 και 150, οι Εβδομήκοντα μετέφρασαν την εβραϊκή λέξη machol στα ελληνικά ως χορός. Κατά συνέπεια, η πρώιμη εκκλησία δανείστηκε αυτήν την λέξη από την κλασσική αρχαιότητα ως προσδιορισμό για την κοινότητα, τη λατρεία και τον αίνο στον ουρανό και τη γη. Σε λίγο, εντούτοις, μια κληρικαλιστική τάση άρχισε να φανερώνεται στη γλωσσική πρακτική, ιδιαίτερα μετά τη Σύνοδο της Λαοδικείας, της οποίας ο δέκατος πέμπτος κανόνας επέτρεπε μόνο στους κανονικούς ψάλτες να συμμετέχουν σε χορωδίες εκκλησιών. Η λέξη "χορός" πλέον αναφέρονταν στην ειδική τάξη του κατώτερου κλήρου που έψαλλε στους ναούς- ακριβώς όπως, μιλώντας αρχιτεκτονικά, η χορωδία έγινε μια ιδιαίτερη περιοχή κοντά στο Ιερό - και ο χορός έγινε τελικά αντίστοιχος με τη λέξη κλήρος.
Δύο έννοιες πρέπει να γίνουν κατανοητές για να εκτιμήσουμε πλήρως τη λειτουργία της μουσικής στη βυζαντινή λατρεία. Ο πρώτος, που διατήρησε τη βάση στην ελληνική θεολογική και μυστική σκέψη μέχρι την πτώση της αυτοκρατορίας, ήταν η πίστη στην αγγελική μετάδοση του ιερού άσματος: η υπόθεση ότι η εκκλησία ένωσε τους ανθρώπους σε κοινή προσευχή με τα αγγελικά τάγματα. Αυτή η αντίληψη είναι βέβαια παλαιότερη από την αφήγηση της Αποκάλυψης (Αποκ. 4.8-11), για το υμνητικό λειτούργημα των αγγέλων όπως συλλαμβάνεται στην Παλαιά Διαθήκη και τονίστηκε έντονα από τον Ησαΐα (6.14) και τον Ιεζεκιήλ (3.12). Σημαντικότερο είναι το γεγονός, που περιγράφεται στην Έξοδο 25, ότι το πρότυπο για την επίγεια λατρεία του Ισραήλ προήλθε από τον ουρανό. Η νύξη διαιωνίζεται στις γραφές των πρώτων Πατέρων, όπως ο Κλήμης Ρώμης, Ιουστίνος, Ιγνάτιος Αντιοχείας, Αθηναγόρας και Ψευδο-Διονύσιος. Αναγνωρίζεται αργότερα στις λειτουργικές πραγματείες του Νικολάου Καβάσιλα και του Συμεών Αρχιεπισκόπου Θεσσαλονίκης (Patrologia Graeca, CL, 368-492 και CLV, 536-699, αντίστοιχα).
Σπάραγμα βυζαντινού Ευαγγελισταρίου του 7ου αιώνα .Η επίδραση που αυτή η έννοια είχε στην εκκλησιαστική μουσική ήταν τριπλή: κατ' αρχάς, αναπαρήγαγε μια ιδιαίτερα συντηρητική στάση απέναντι στη μουσική σύνθεση αφετέρου, σταθεροποίησε τη μελωδική παράδοση ορισμένων ύμνων και τρίτον, συνέχισε, για κάποιο διάστημα, την ανωνυμία του συνθέτη. Γιατί εάν ένα άσμα είναι θεϊκής προέλευσης, κατόπιν η αναγνώριση που λαμβάνει ο «μεταφορέας» μελλοντικά οφείλει να είναι ελάχιστη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα όταν εξετάζουμε τους ύμνους που φέρονταν να ψάλησαν για πρώτη φορά από αγγελικές χορωδίες - όπως το Αμήν, Αλληλούια, το Τρισάγιον και η Δοξολογία. Συνεπώς, μέχρι τους χρόνους των Παλαιολόγων, ήταν ασύλληπτο για έναν συνθέτη να τοποθετήσει το όνομά του κάτω από ένα χειρόγραφο μουσικό κείμενο.
Οι ιδέες της πρωτοτυπίας και της ελεύθερης σύνθεσης παρόμοιες με εκείνες που εμφανίστηκαν στην πιο πρόσφατη μουσική πιθανώς δεν υπήρξαν ποτέ στους πρώιμους βυζαντινούς χρόνους. Η ίδια η έννοια της χρησιμοποίησης παραδοσιακών μεθόδων (ή μελωδικών τύπων) ως συνθετική τεχνική παρουσιάζει αρχαΐζουσα αντίληψη στο λειτουργικό άσμα, και είναι μερικώς αντίθετη της ελεύθερης, αυθεντικής δημιουργίας. Μοιάζει καταφανές ότι τα άσματα του βυζαντινού ρεπερτορίου που βρίσκεται στα μουσικά χειρόγραφα από το δέκατο αιώνα μέχρι την εποχή της τέταρτης σταυροφορίας (1204 - 1261), αντιπροσωπεύουν το τελικό και μόνο επιζών στάδιο μίας εξέλιξης, οι αρχές της οποίας επιστρέφουν τουλάχιστον στον έκτο αιώνα και ενδεχομένως ακόμη και στο άσμα της Συναγωγής. Ποιες ακριβώς αλλαγές πραγματοποιήθηκαν στη μουσική κατά τη διάρκεια του διαμορφωτικού σταδίου είναι δύσκολο να ειπωθούν αλλά ορισμένα άσματα χρησιμοποιούμενα ακόμη και σήμερα ίσως να ρίχνουν φως στο θέμα. Αυτά περιλαμβάνουν τύπους απαγγελίας, μελωδικούς τύπους, και τις τυποποιημένες φράσεις που είναι εμφανείς στη λαϊκή μουσική και την παραδοσιακή μουσική διαφόρων πολιτισμών της ανατολής, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής των Εβραίων.
Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τελετής της Θείας Λειτουργίας ήταν η ενεργός δράση των πιστών στην απόδοσή, ιδιαίτερα στην απαγγελία των ύμνων, των αποκρίσεων και των ψαλμών. Οι όροι χορός, κοινωνία, Εκκλησία χρησιμοποιούνταν ως ταυτόσημοι στην πρώιμη βυζαντινή Εκκλησία. Στους ψαλμούς 149 και 150, οι Εβδομήκοντα μετέφρασαν την εβραϊκή λέξη machol στα ελληνικά ως χορός. Κατά συνέπεια, η πρώιμη εκκλησία δανείστηκε αυτήν την λέξη από την κλασσική αρχαιότητα ως προσδιορισμό για την κοινότητα, τη λατρεία και τον αίνο στον ουρανό και τη γη. Σε λίγο, εντούτοις, μια κληρικαλιστική τάση άρχισε να φανερώνεται στη γλωσσική πρακτική, ιδιαίτερα μετά τη Σύνοδο της Λαοδικείας, της οποίας ο δέκατος πέμπτος κανόνας επέτρεπε μόνο στους κανονικούς ψάλτες να συμμετέχουν σε χορωδίες εκκλησιών. Η λέξη "χορός" πλέον αναφέρονταν στην ειδική τάξη του κατώτερου κλήρου που έψαλλε στους ναούς- ακριβώς όπως, μιλώντας αρχιτεκτονικά, η χορωδία έγινε μια ιδιαίτερη περιοχή κοντά στο Ιερό - και ο χορός έγινε τελικά αντίστοιχος με τη λέξη κλήρος.
Ωδες.
Οι εννέα ωδές είναι:
1-2 Οι δύο ύμνοι του Μωυσέως (Έξοδος 15.1-19 και Δευτερονόμιο 32.1-43);
3-7 Οι προσευχές της Άννας, του Αβακούμ του Ησαΐου, του Ιωνά και των Τριών Παίδων (Α’ Βασσιλειών 2.1-10, Αβακούμ 3.1-19, Ησαΐας 26.9-20, Ιωνάς 2.3-10, Δανιήλ 3.26-56)
8. Ο ύμνος των Τριών Παίδων (Δανιήλ 3.57-88)
9. Ο ύμνος της Θεοτόκου και η ωδή του Ζαχαρίου (Λουκάς 1.46-55 και 68-79).
Οι Κανόνες έχουν έναν ειρμό, μια στροφή πρότυπο για κάθε ωδή, ακολουθούμενο από τρία, τέσσερα ή περισσότερο τροπάρια που είναι οι ακριβείς μετρικές αναπαραγωγές του ειρμού, με αυτόν τον τρόπο εφαρμόζεται το ίδιο μέλος σε όλα τα τροπάρια εξίσου καλά. Οι εννέα ειρμοί, ωστόσο, είναι μετρικά ανόμοιοι, συνεπώς, ένας ολόκληρος Κανόνας περιλαμβάνει εννέα ανεξάρτητες μελωδίες (συνηθέστερα όμως οκτώ, καθώς η δεύτερη ωδή ψάλλεται μόνον κατά την περίοδο της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, λόγω του αυστηρά προτρεπτικού σε μετάνοια ύφους της), οι οποίες ενώνονται μουσικά με τον ίδιο τρόπο και νοηματικά από τις αναφορές στο γενικό θέμα της λειτουργικής περίπτωσης, και μερικές φορές από την ακροστιχίδα. Οι ειρμοί με συλλαβικό ύφος συγκεντρώθηκαν στο Ειρμολόγιο, έναν ογκώδη τόμο που εμφανίστηκε αρχικά στο μέσο του δέκατου αιώνα και περιέχει πέραν των χιλίων πρότυπων τροπαρίων ταξινομημένων κατά την Οκτώηχο.
Ένα άλλο είδος ύμνου, σημαντικό και για το σύνολό του και για την ποικιλία της λειτουργικής χρήσης του, είναι το Στιχηρό. Τα εορταστικά στιχηρά, που συνοδεύουν και τους πάγιους ψαλμούς στην αρχή και στο τέλος του Εσπερινού και των Αίνων του Όρθρου, υφίστανται για όλες τις εορτάσιμες ημέρες του έτους, τις Κυριακές και τις καθημερινές, ταξινομημένα ώστε να καλύπτουν έναν επαναλαμβανόμενο κύκλο οκτώ εβδομάδων με βάση τους Ήχους αρχίζοντας από την ημέρα του Πάσχα. Οι μελωδίες τους που βρίσκονται στο Στιχηράριον, είναι αρκετά πιό επιμελημένες και ποικίλες απ' ότι στην παράδοση του Ειρμολογίου.
1-2 Οι δύο ύμνοι του Μωυσέως (Έξοδος 15.1-19 και Δευτερονόμιο 32.1-43);
3-7 Οι προσευχές της Άννας, του Αβακούμ του Ησαΐου, του Ιωνά και των Τριών Παίδων (Α’ Βασσιλειών 2.1-10, Αβακούμ 3.1-19, Ησαΐας 26.9-20, Ιωνάς 2.3-10, Δανιήλ 3.26-56)
8. Ο ύμνος των Τριών Παίδων (Δανιήλ 3.57-88)
9. Ο ύμνος της Θεοτόκου και η ωδή του Ζαχαρίου (Λουκάς 1.46-55 και 68-79).
Οι Κανόνες έχουν έναν ειρμό, μια στροφή πρότυπο για κάθε ωδή, ακολουθούμενο από τρία, τέσσερα ή περισσότερο τροπάρια που είναι οι ακριβείς μετρικές αναπαραγωγές του ειρμού, με αυτόν τον τρόπο εφαρμόζεται το ίδιο μέλος σε όλα τα τροπάρια εξίσου καλά. Οι εννέα ειρμοί, ωστόσο, είναι μετρικά ανόμοιοι, συνεπώς, ένας ολόκληρος Κανόνας περιλαμβάνει εννέα ανεξάρτητες μελωδίες (συνηθέστερα όμως οκτώ, καθώς η δεύτερη ωδή ψάλλεται μόνον κατά την περίοδο της Μεγάλης Τεσσαρακοστής, λόγω του αυστηρά προτρεπτικού σε μετάνοια ύφους της), οι οποίες ενώνονται μουσικά με τον ίδιο τρόπο και νοηματικά από τις αναφορές στο γενικό θέμα της λειτουργικής περίπτωσης, και μερικές φορές από την ακροστιχίδα. Οι ειρμοί με συλλαβικό ύφος συγκεντρώθηκαν στο Ειρμολόγιο, έναν ογκώδη τόμο που εμφανίστηκε αρχικά στο μέσο του δέκατου αιώνα και περιέχει πέραν των χιλίων πρότυπων τροπαρίων ταξινομημένων κατά την Οκτώηχο.
Ένα άλλο είδος ύμνου, σημαντικό και για το σύνολό του και για την ποικιλία της λειτουργικής χρήσης του, είναι το Στιχηρό. Τα εορταστικά στιχηρά, που συνοδεύουν και τους πάγιους ψαλμούς στην αρχή και στο τέλος του Εσπερινού και των Αίνων του Όρθρου, υφίστανται για όλες τις εορτάσιμες ημέρες του έτους, τις Κυριακές και τις καθημερινές, ταξινομημένα ώστε να καλύπτουν έναν επαναλαμβανόμενο κύκλο οκτώ εβδομάδων με βάση τους Ήχους αρχίζοντας από την ημέρα του Πάσχα. Οι μελωδίες τους που βρίσκονται στο Στιχηράριον, είναι αρκετά πιό επιμελημένες και ποικίλες απ' ότι στην παράδοση του Ειρμολογίου.
Friday, August 3, 2007
Η εταιρεία ανακοίνωσε
Η εταιρεία ανακοίνωσε ότι θα προσφέρει την υπηρεσία Nike+ σε όλα τα αθλητικά παπούτσια για τρέξιμο. Πάνω από 1000 είναι οι νέοι χρήστες που σε καθημερινή βάση συμμετέχουν στην υπηρεσία.
«Όταν τα βάλεις κάτω είναι πολύ απλό» αναφέρει ο Tρέβορ Έντουαρντς, υποδιευθυντής της Nike. «Υπάρχουν κάποιοι που θέλουν να γνωρίζουν την απόσταση που διένυσαν, την ταχύτητά τους και πόσες θερμίδες έκαψαν. Επιπλέον σου επιτρέπει να είσαι μέρος μιας μεγαλύτερης κοινότητας».
«Όταν τα βάλεις κάτω είναι πολύ απλό» αναφέρει ο Tρέβορ Έντουαρντς, υποδιευθυντής της Nike. «Υπάρχουν κάποιοι που θέλουν να γνωρίζουν την απόσταση που διένυσαν, την ταχύτητά τους και πόσες θερμίδες έκαψαν. Επιπλέον σου επιτρέπει να είσαι μέρος μιας μεγαλύτερης κοινότητας».
Monday, July 30, 2007
Πέθανε ο Ινγκμαρ Μπέργκμαν
ΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ του Σουηδού σκηνοθέτη Ινγκμαρ Μπέργκμαν ανακοίνωσε στη Στοκχόλμη η αδελφή του Εβα Μπέργκμαν.
Ο I.Μπέργκμαν έφυγε σε ηλικία 89 ετών στο σπίτι του στο νησί Φουρέ, βόρεια της Γιουτλάνδης.
Παντρεύτηκε πέντε φορές και απέκτησε εννέα παιδιά.
Πέθανε «ήρεμα και γαλήνια», σύμφωνα με την αδελφή του Εβα Μπέργκμαν, η οποία δεν ανακοίνωσε την ημερομηνία του θανάτου.
Η κηδεία του θα πραγματοποιηθεί παρουσία φίλων και της οικογένειάς του.
Ο I.Μπέργκμαν έφυγε σε ηλικία 89 ετών στο σπίτι του στο νησί Φουρέ, βόρεια της Γιουτλάνδης.
Παντρεύτηκε πέντε φορές και απέκτησε εννέα παιδιά.
Πέθανε «ήρεμα και γαλήνια», σύμφωνα με την αδελφή του Εβα Μπέργκμαν, η οποία δεν ανακοίνωσε την ημερομηνία του θανάτου.
Η κηδεία του θα πραγματοποιηθεί παρουσία φίλων και της οικογένειάς του.
Saturday, July 28, 2007
απέναντι σε ποιους
Η χρήση ψευδωνύμου έχει μια αμυντική διάθεση; Αν ναι, απέναντι σε ποιους;
«Αμυδρώς αμυντική απέναντι σε παλιούς συμμαθητές, αδιάφορους συμφοιτητές με τους οποίους δεν ανταλλάσσουμε παρά τυπικές προσφωνήσεις, όπως: "Καλημέρα συνάδελφε", κι η κριτική ή τα σχόλια των οποίων για τα βιβλία μου δεν θα διέφεραν σε τίποτε από το κουτσομπολιό και μόνο ενόχληση θα μου προκαλούσαν. Από εκεί και πέρα, δεν είμαι και κανένα αντικοινωνικό τέρας. Απλώς πιστεύω ότι το λογοτεχνικό βιβλίο, από οποιονδήποτε κι αν έχει γραφτεί, πρέπει να κρίνεται αμιγώς βάσει της αξίας του, κι όχι λαμβάνοντας υπ'όψιν τα στοιχεία του επαγγέλματος, της ηλικίας, ή και του ίδιου του ονόματός του, που μπορεί να συμπαρασύρει λόγω της φήμης ή της ιδιαιτερότητάς του σε μια άδικη -θετική ή αρνητική δεν έχει σημασία- μεταχείριση. Το ιδεώδες θα ήταν όλα τα βιβλία να κυκλοφορούν ανώνυμα, χωρίς εξώφυλλο, ώστε να κρίνονται με μόνο γνώμονα το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν».
Αν τα βιβλία σας δεν είχαν ερωτικό χαρακτήρα θα χρησιμοποιούσατε ψευδώνυμο;
«Ασφαλώς και θα χρησιμοποιούσα, όπως σκοπεύω να κάνω και με τα επόμενα βιβλία μου, που δεν περιστρέφονται γύρω από τον έρωτα τόσο έντονα όσο τα πρώτα τρία. Το ψευδώνυμο είναι τμήμα της στάσης μου απέναντι στη δουλειά του συγγραφέως, όπως τη διασαφήνισα πιο πάνω».
Αληθεύουν όσα λέει για το πρόσωπό σας η εκδότις σας κυρία Μάγδα Κοτζιά (ζείτε στη Θεσσαλονίκη, είστε φοιτητής Ιατρικής, παντρεμένος);
«Η αλήθεια είναι αυτή: είμαι ένας τεταρτοετής (προσεχώς πεμπτοετής) φοιτητής της Ιατρικής, στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης, που είναι και η ιδιαίτερη πατρίδα μου. Γεννήθηκα το 1979 και παντρεύτηκα το 1998».
Γιατί οι ήρωές σας έχουν γαλλικά ονόματα και οι ιστορίες διαδραματίζονται στο Παρίσι (αν είναι το Παρίσι...);
«Το γεγονός αυτό είναι ταυτόχρονα συμπτωματικό και προσχεδιασμένο. Από τη μια, το είδος της λογοτεχνίας που υπηρετώ, λειτουργεί καλύτερα εφόσον πρώτα αποστασιοποιηθώ κάπως από το αντικείμενό μου, που είναι οι ήρωές μου και τα πάθη τους. Για χάριν αυτής της αποστασιοποίησης, που μου επιτρέπει να τους παρατηρώ και να τους "ανατέμνω" με μεγαλύτερη ακρίβεια, έχω υιοθετήσει το γαλλικό σκηνικό και τα γαλλικά ονόματα. Τα ελληνικά ονόματα κι οι τοποθεσίες της Ελλάδος, αν και μου είναι καθ' όλα προσφιλείς, έχουν εντυπωθεί στη συνείδησή μου όσα χρόνια ζω με ένα ιδιαίτερο χρώμα και μια συγκεκριμένη διάθεση, από την οποία πιθανώς δεν θα μπορούσα να δραπετεύσω ούτε "στο χαρτί". Εκτός αυτού τώρα, για να επανέλθω στο "προσχεδιασμένο" που ανέφερα, η αλήθεια είναι ότι σε ζητήματα λογοτεχνίας είμαι γαλλοτραφής. Εκτιμώ βαθύτατα τους Γάλλους ποιητές, ιδιαίτερα τους ρομαντικούς, και λατρεύω μετά πάθους τη γαλλική πρόζα. Οπότε, όταν ετέθη το ζήτημα της επιλογής ενός ψευδωνύμου δι' εμέ και τους χαρακτήρες των βιβλίων μου, ήταν επόμενο να στραφώ, έστω και σχηματικά, στον κόσμο του Γκυ ντε Μωπασσάν, του Φλωμπέρ και του Προυστ που τόσο αγαπώ. Κι εκτός αυτού λατρεύω το Παρίσι».
Συνέντευξη στη Λώρη Κέζα.
«Αμυδρώς αμυντική απέναντι σε παλιούς συμμαθητές, αδιάφορους συμφοιτητές με τους οποίους δεν ανταλλάσσουμε παρά τυπικές προσφωνήσεις, όπως: "Καλημέρα συνάδελφε", κι η κριτική ή τα σχόλια των οποίων για τα βιβλία μου δεν θα διέφεραν σε τίποτε από το κουτσομπολιό και μόνο ενόχληση θα μου προκαλούσαν. Από εκεί και πέρα, δεν είμαι και κανένα αντικοινωνικό τέρας. Απλώς πιστεύω ότι το λογοτεχνικό βιβλίο, από οποιονδήποτε κι αν έχει γραφτεί, πρέπει να κρίνεται αμιγώς βάσει της αξίας του, κι όχι λαμβάνοντας υπ'όψιν τα στοιχεία του επαγγέλματος, της ηλικίας, ή και του ίδιου του ονόματός του, που μπορεί να συμπαρασύρει λόγω της φήμης ή της ιδιαιτερότητάς του σε μια άδικη -θετική ή αρνητική δεν έχει σημασία- μεταχείριση. Το ιδεώδες θα ήταν όλα τα βιβλία να κυκλοφορούν ανώνυμα, χωρίς εξώφυλλο, ώστε να κρίνονται με μόνο γνώμονα το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν».
Αν τα βιβλία σας δεν είχαν ερωτικό χαρακτήρα θα χρησιμοποιούσατε ψευδώνυμο;
«Ασφαλώς και θα χρησιμοποιούσα, όπως σκοπεύω να κάνω και με τα επόμενα βιβλία μου, που δεν περιστρέφονται γύρω από τον έρωτα τόσο έντονα όσο τα πρώτα τρία. Το ψευδώνυμο είναι τμήμα της στάσης μου απέναντι στη δουλειά του συγγραφέως, όπως τη διασαφήνισα πιο πάνω».
Αληθεύουν όσα λέει για το πρόσωπό σας η εκδότις σας κυρία Μάγδα Κοτζιά (ζείτε στη Θεσσαλονίκη, είστε φοιτητής Ιατρικής, παντρεμένος);
«Η αλήθεια είναι αυτή: είμαι ένας τεταρτοετής (προσεχώς πεμπτοετής) φοιτητής της Ιατρικής, στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης, που είναι και η ιδιαίτερη πατρίδα μου. Γεννήθηκα το 1979 και παντρεύτηκα το 1998».
Γιατί οι ήρωές σας έχουν γαλλικά ονόματα και οι ιστορίες διαδραματίζονται στο Παρίσι (αν είναι το Παρίσι...);
«Το γεγονός αυτό είναι ταυτόχρονα συμπτωματικό και προσχεδιασμένο. Από τη μια, το είδος της λογοτεχνίας που υπηρετώ, λειτουργεί καλύτερα εφόσον πρώτα αποστασιοποιηθώ κάπως από το αντικείμενό μου, που είναι οι ήρωές μου και τα πάθη τους. Για χάριν αυτής της αποστασιοποίησης, που μου επιτρέπει να τους παρατηρώ και να τους "ανατέμνω" με μεγαλύτερη ακρίβεια, έχω υιοθετήσει το γαλλικό σκηνικό και τα γαλλικά ονόματα. Τα ελληνικά ονόματα κι οι τοποθεσίες της Ελλάδος, αν και μου είναι καθ' όλα προσφιλείς, έχουν εντυπωθεί στη συνείδησή μου όσα χρόνια ζω με ένα ιδιαίτερο χρώμα και μια συγκεκριμένη διάθεση, από την οποία πιθανώς δεν θα μπορούσα να δραπετεύσω ούτε "στο χαρτί". Εκτός αυτού τώρα, για να επανέλθω στο "προσχεδιασμένο" που ανέφερα, η αλήθεια είναι ότι σε ζητήματα λογοτεχνίας είμαι γαλλοτραφής. Εκτιμώ βαθύτατα τους Γάλλους ποιητές, ιδιαίτερα τους ρομαντικούς, και λατρεύω μετά πάθους τη γαλλική πρόζα. Οπότε, όταν ετέθη το ζήτημα της επιλογής ενός ψευδωνύμου δι' εμέ και τους χαρακτήρες των βιβλίων μου, ήταν επόμενο να στραφώ, έστω και σχηματικά, στον κόσμο του Γκυ ντε Μωπασσάν, του Φλωμπέρ και του Προυστ που τόσο αγαπώ. Κι εκτός αυτού λατρεύω το Παρίσι».
Συνέντευξη στη Λώρη Κέζα.
Παρίσι
Γιατί οι ήρωές σας έχουν γαλλικά ονόματα και οι ιστορίες διαδραματίζονται στο Παρίσι (αν είναι το Παρίσι...);
«Το γεγονός αυτό είναι ταυτόχρονα συμπτωματικό και προσχεδιασμένο. Από τη μια, το είδος της λογοτεχνίας που υπηρετώ, λειτουργεί καλύτερα εφόσον πρώτα αποστασιοποιηθώ κάπως από το αντικείμενό μου, που είναι οι ήρωές μου και τα πάθη τους. Για χάριν αυτής της αποστασιοποίησης, που μου επιτρέπει να τους παρατηρώ και να τους "ανατέμνω" με μεγαλύτερη ακρίβεια, έχω υιοθετήσει το γαλλικό σκηνικό και τα γαλλικά ονόματα. Τα ελληνικά ονόματα κι οι τοποθεσίες της Ελλάδος, αν και μου είναι καθ' όλα προσφιλείς, έχουν εντυπωθεί στη συνείδησή μου όσα χρόνια ζω με ένα ιδιαίτερο χρώμα και μια συγκεκριμένη διάθεση, από την οποία πιθανώς δεν θα μπορούσα να δραπετεύσω ούτε "στο χαρτί". Εκτός αυτού τώρα, για να επανέλθω στο "προσχεδιασμένο" που ανέφερα, η αλήθεια είναι ότι σε ζητήματα λογοτεχνίας είμαι γαλλοτραφής. Εκτιμώ βαθύτατα τους Γάλλους ποιητές, ιδιαίτερα τους ρομαντικούς, και λατρεύω μετά πάθους τη γαλλική πρόζα. Οπότε, όταν ετέθη το ζήτημα της επιλογής ενός ψευδωνύμου δι' εμέ και τους χαρακτήρες των βιβλίων μου, ήταν επόμενο να στραφώ, έστω και σχηματικά, στον κόσμο του Γκυ ντε Μωπασσάν, του Φλωμπέρ και του Προυστ που τόσο αγαπώ. Κι εκτός αυτού λατρεύω το Παρίσι».
«Το γεγονός αυτό είναι ταυτόχρονα συμπτωματικό και προσχεδιασμένο. Από τη μια, το είδος της λογοτεχνίας που υπηρετώ, λειτουργεί καλύτερα εφόσον πρώτα αποστασιοποιηθώ κάπως από το αντικείμενό μου, που είναι οι ήρωές μου και τα πάθη τους. Για χάριν αυτής της αποστασιοποίησης, που μου επιτρέπει να τους παρατηρώ και να τους "ανατέμνω" με μεγαλύτερη ακρίβεια, έχω υιοθετήσει το γαλλικό σκηνικό και τα γαλλικά ονόματα. Τα ελληνικά ονόματα κι οι τοποθεσίες της Ελλάδος, αν και μου είναι καθ' όλα προσφιλείς, έχουν εντυπωθεί στη συνείδησή μου όσα χρόνια ζω με ένα ιδιαίτερο χρώμα και μια συγκεκριμένη διάθεση, από την οποία πιθανώς δεν θα μπορούσα να δραπετεύσω ούτε "στο χαρτί". Εκτός αυτού τώρα, για να επανέλθω στο "προσχεδιασμένο" που ανέφερα, η αλήθεια είναι ότι σε ζητήματα λογοτεχνίας είμαι γαλλοτραφής. Εκτιμώ βαθύτατα τους Γάλλους ποιητές, ιδιαίτερα τους ρομαντικούς, και λατρεύω μετά πάθους τη γαλλική πρόζα. Οπότε, όταν ετέθη το ζήτημα της επιλογής ενός ψευδωνύμου δι' εμέ και τους χαρακτήρες των βιβλίων μου, ήταν επόμενο να στραφώ, έστω και σχηματικά, στον κόσμο του Γκυ ντε Μωπασσάν, του Φλωμπέρ και του Προυστ που τόσο αγαπώ. Κι εκτός αυτού λατρεύω το Παρίσι».
Τον Ιανουάριο
Ποιο είναι το αινιγματικό άτομο που υπογράφει τα επίμετρα των βιβλίων σας ως V.S.K.;
«Είναι μια πολύ καλή και στενή μου φίλη, φοιτήτρια Φιλοσοφικής σε πανεπιστήμιο της αλλοδαπής».
Πότε αρχίσατε να γράφετε;
«Τον Ιανουάριο του 1998, λίγο μετά τον γάμο μου. Όχι, μη φαντασθείτε -παίρνοντας αφορμή από τα "Βίτσια"- ότι ο έγγαμος βίος τροφοδότησε το ασυνείδητό μου με τέτοιες εικόνες ή σκέψεις. Όλα ξεκίνησαν από μια παρότρυνση της συζύγου μου, να της αφηγηθώ μιαν ιστορία στο κρεβάτι, καθώς επίστευε πως διαθέτω μεγάλη φαντασία. Καθώς αποδείχτηκε μάλλον είχε δίκιο. Πάντως από δική της πίεση αρχίνησα να γράφω και με δική της ενθάρρυνση συνεχίζω».
«Είναι μια πολύ καλή και στενή μου φίλη, φοιτήτρια Φιλοσοφικής σε πανεπιστήμιο της αλλοδαπής».
Πότε αρχίσατε να γράφετε;
«Τον Ιανουάριο του 1998, λίγο μετά τον γάμο μου. Όχι, μη φαντασθείτε -παίρνοντας αφορμή από τα "Βίτσια"- ότι ο έγγαμος βίος τροφοδότησε το ασυνείδητό μου με τέτοιες εικόνες ή σκέψεις. Όλα ξεκίνησαν από μια παρότρυνση της συζύγου μου, να της αφηγηθώ μιαν ιστορία στο κρεβάτι, καθώς επίστευε πως διαθέτω μεγάλη φαντασία. Καθώς αποδείχτηκε μάλλον είχε δίκιο. Πάντως από δική της πίεση αρχίνησα να γράφω και με δική της ενθάρρυνση συνεχίζω».
συναισθήματα
Κατά πόσο η λογοτεχνία πρέπει να βασίζεται στις πραγματικές εμπειρίες του συγγραφέα;
«Είναι αναπόφευκτο, ως ένα σημείο, να αρδεύει κανείς συναισθήματα ή και ολοκληρωμένες εμπειρίες από τη ζωή του, όταν φτιάχνει ένα λογοτεχνικό κείμενο. Κατ' αυτή την έννοια δεν θα έπρεπε να υπάρχουν και αυτοβιογραφίες, αφού κάθε βιβλίο ενός συγγραφέα είναι μια μακιγιαρισμένη -πολλές φορές ελαφρότατα μακιγιαρισμένη- αυτοβιογραφία του ως εκείνη τη στιγμή. Ασφαλώς κανείς προσθέτει, φαντάζεται, επινοεί και αυτοσχεδιάζει καθ' οδόν. Αλίμονο αν τα σπέρματα της ζωής, που τόσο αδύναμα μοιάζουν μέσα στις αναμνήσεις μας, ήταν εξ ολοκλήρου το υλικό ενός βιβλίου. Μάλιστα πιστεύω ότι τα πράγματα βαίνουν καλύτερα, όταν η αναλογία είναι εις βάρος της αληθινής ζωής, όταν δηλαδή η ζωή του συγγραφέα κυριαρχείται από το γράψιμο και όχι από τις εμπειρίες, όπως λόγου χάρη στις περιπτώσεις του Σαντ και του Προυστ, που θαυμάζω εξίσου. Εγώ όταν γράφω φτάνω να απομονώνομαι τόσο, ώστε ακόμη και στον χώρο της έτερης δουλειάς μου να είμαι κατ' ουσίαν αυτιστικός, χωρίς να δίνω καμία σημασία σε όσα εκτυλλίσσονται γύρω μου. Γι' αυτό και με εκφράζει ένα σκιτσάκι του μεγάλου Αλτάν, που δείχνει έναν συγγραφέα καθισμένο μπροστά στη γραφομηχανή του, να λέει: "Για να γράφεις, πρέπει και να ζεις κάπου-κάπου. Τί σπαστικό χάσιμο χρόνου!"».
«Είναι αναπόφευκτο, ως ένα σημείο, να αρδεύει κανείς συναισθήματα ή και ολοκληρωμένες εμπειρίες από τη ζωή του, όταν φτιάχνει ένα λογοτεχνικό κείμενο. Κατ' αυτή την έννοια δεν θα έπρεπε να υπάρχουν και αυτοβιογραφίες, αφού κάθε βιβλίο ενός συγγραφέα είναι μια μακιγιαρισμένη -πολλές φορές ελαφρότατα μακιγιαρισμένη- αυτοβιογραφία του ως εκείνη τη στιγμή. Ασφαλώς κανείς προσθέτει, φαντάζεται, επινοεί και αυτοσχεδιάζει καθ' οδόν. Αλίμονο αν τα σπέρματα της ζωής, που τόσο αδύναμα μοιάζουν μέσα στις αναμνήσεις μας, ήταν εξ ολοκλήρου το υλικό ενός βιβλίου. Μάλιστα πιστεύω ότι τα πράγματα βαίνουν καλύτερα, όταν η αναλογία είναι εις βάρος της αληθινής ζωής, όταν δηλαδή η ζωή του συγγραφέα κυριαρχείται από το γράψιμο και όχι από τις εμπειρίες, όπως λόγου χάρη στις περιπτώσεις του Σαντ και του Προυστ, που θαυμάζω εξίσου. Εγώ όταν γράφω φτάνω να απομονώνομαι τόσο, ώστε ακόμη και στον χώρο της έτερης δουλειάς μου να είμαι κατ' ουσίαν αυτιστικός, χωρίς να δίνω καμία σημασία σε όσα εκτυλλίσσονται γύρω μου. Γι' αυτό και με εκφράζει ένα σκιτσάκι του μεγάλου Αλτάν, που δείχνει έναν συγγραφέα καθισμένο μπροστά στη γραφομηχανή του, να λέει: "Για να γράφεις, πρέπει και να ζεις κάπου-κάπου. Τί σπαστικό χάσιμο χρόνου!"».
επιρροές
Ποιες είναι οι επιρροές σας από άλλους συγγραφείς;
"Από τον Μαρκήσιο ντε Σαντ δανείστηκα την ελευθεριότητα του πνεύματος, την ιερή λατρεία προς την ανηθικολογία, καθώς κι ένα είδος επιταγής: να υπηρετώ τις εμμονές μου στην τέχνη που παράγω όσο γίνεται πιο πιστά, ακόμη κι αν το αποτέλεσμα προκαλεί την έκπληξη, την εμβροντησία ή και τον αποτροπιασμό του αναγνώστη. Στο τέλος το αποτέλεσμα ίσως μας ανταμείψει όλους. Εκτός από τον Σαντ, όπως έχω ήδη αναφέρει, αγαπώ ιδιαίτερα την πρόζα του Προυστ και την ικανότητά του να μετατρέπει ως και τα πιο λεπτεπίλεπτα, προσωπικά του αισθήματα σε αλήθειες που ο αναγνώστης δεν μπορεί παρά να δεχτεί. Η ανάγνωση του "Χαμένου Χρόνου" υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα της ζωής μου. Βέβαια με κούρασε, κι ίσως γι' αυτό κι εγώ καμμιά φορά να γίνομαι κουραστικός. Αλλά δεν έχει σημασία».
"Από τον Μαρκήσιο ντε Σαντ δανείστηκα την ελευθεριότητα του πνεύματος, την ιερή λατρεία προς την ανηθικολογία, καθώς κι ένα είδος επιταγής: να υπηρετώ τις εμμονές μου στην τέχνη που παράγω όσο γίνεται πιο πιστά, ακόμη κι αν το αποτέλεσμα προκαλεί την έκπληξη, την εμβροντησία ή και τον αποτροπιασμό του αναγνώστη. Στο τέλος το αποτέλεσμα ίσως μας ανταμείψει όλους. Εκτός από τον Σαντ, όπως έχω ήδη αναφέρει, αγαπώ ιδιαίτερα την πρόζα του Προυστ και την ικανότητά του να μετατρέπει ως και τα πιο λεπτεπίλεπτα, προσωπικά του αισθήματα σε αλήθειες που ο αναγνώστης δεν μπορεί παρά να δεχτεί. Η ανάγνωση του "Χαμένου Χρόνου" υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα της ζωής μου. Βέβαια με κούρασε, κι ίσως γι' αυτό κι εγώ καμμιά φορά να γίνομαι κουραστικός. Αλλά δεν έχει σημασία».
μεταφράσει βιβλία
Αληθεύει ότι επιλέξατε τις εκδόσεις Εξάντας επειδή έχουν μεταφράσει βιβλία του Ντε Σαντ;
«Η ελευθερία των επιλογών του "Εξάντα" πάντοτε με έκανε να τον θαυμάζω. Τον καιρό που το ελληνικό αναγνωστικό κοινό περνούσε την εφηβεία του, ο "Εξάντας" ετόλμησε να κυκλοφορήσει τα βιβλία του Σαντ, κι επιπλέον υπέστη ένα κυνήγι ανηλέητο, από άθλιους ηθικολόγους που παρίσταναν τα "μεγάλα πνεύματα" και δυστυχώς ακόμη μνημονεύονται στα σχολεία. Εκτός όμως από τον Σάντ, στον κατάλογο του "Εξάντα" υπήρχαν πάντοτε τα λαμπρότερα ονόματα της παγκόσμιας κι ελληνικής λογοτεχνίας, πολλά από δαύτα κατ' αποκλειστικότητα, κι άλλα άγνωστα στο κοινό παρά την εμβέλειά τους. Εντελώς στην τύχη επιλέγω να αναφέρω την Ντυράς, τον Ζενέ, κι από τους δικούς μας τον Ταχτσή. Ήταν τιμή μου που επελέγην από τον "Εξάντα" και που τα έργα μου εκδίδονται με τη σφραγίδα του».
«Η ελευθερία των επιλογών του "Εξάντα" πάντοτε με έκανε να τον θαυμάζω. Τον καιρό που το ελληνικό αναγνωστικό κοινό περνούσε την εφηβεία του, ο "Εξάντας" ετόλμησε να κυκλοφορήσει τα βιβλία του Σαντ, κι επιπλέον υπέστη ένα κυνήγι ανηλέητο, από άθλιους ηθικολόγους που παρίσταναν τα "μεγάλα πνεύματα" και δυστυχώς ακόμη μνημονεύονται στα σχολεία. Εκτός όμως από τον Σάντ, στον κατάλογο του "Εξάντα" υπήρχαν πάντοτε τα λαμπρότερα ονόματα της παγκόσμιας κι ελληνικής λογοτεχνίας, πολλά από δαύτα κατ' αποκλειστικότητα, κι άλλα άγνωστα στο κοινό παρά την εμβέλειά τους. Εντελώς στην τύχη επιλέγω να αναφέρω την Ντυράς, τον Ζενέ, κι από τους δικούς μας τον Ταχτσή. Ήταν τιμή μου που επελέγην από τον "Εξάντα" και που τα έργα μου εκδίδονται με τη σφραγίδα του».
Ένα εικοσιτετράωρο
Μπορείτε να μας περιγράψετε ένα 24ωρό σας;
«Ένα εικοσιτετράωρο του χειμώνα, κατά προτίμηση, γιατί το καλοκαίρι το απεχθάνομαι, καθώς με αποδιοργανώνει πλήρως. Ένα τυπικό χειμωνιάτικο πρωί λοιπόν, ξυπνώ μετά από τρεις με τέσσερις ώρες ύπνου, πηγαίνω στο πανεπιστήμιο ή σε κάποιο πανεπιστημιακό νοσοκομείο για να παρακολουθήσω τα μαθήματά μου, γυρνώ το μεσημέρι, τρώγω μέχρι σκασμού, κάθομαι μπροστά στην τηλεόραση, κι εκεί περνώ σχεδόν όλο το απόγευμά μου, βλέποντας όσο γίνεται πιο άθλια κι ελεεινά προγράμματα. Ενδεχομένως να διακόπτω κάποια στιγμή για μια-δυό ώρες συγγραφής στον υπολογιστή, ή για να μελετήσω -αυτό το τελευταίο εντελώς σπανιότατα. Όταν έρχεται το βράδυ, σε αντίθεση με την κοινή πεποίθηση που θέλει το βραδινό γεύμα ελαφρύ έως ανύπαρκτο, εγώ ξανατρώγω του σκασμού και κάθομαι για άλλον ένα γύρο κακής τηλεθέασης. Γύρω στις δώδεκα με μία σηκώνομαι απ' τον καναπέ, πηγαίνω στον υπολογιστή και γράφω έως τις τέσσερις περίπου το πρωί. Θα μπορούσατε λοιπόν να πείτε ότι η λογοτεχνία που παράγω έχει ως αφορμή είτε τη φοίτηση της Ιατρικής, είτε το φαγητό, είτε -ακόμη χειρότερα- την κακή τηλεόραση. Όμως εδώ χρειάζεται προσοχή. Γιατί όλες αυτές τις είκοσι περίπου ώρες που είμαι ξύπνιος, δεν παύω στιγμή να σκέπτομαι το βιβλίο που γράφω εκείνον τον καιρό, ακριβώς όπως κάνω κι αυτήν τη στιγμή, καθώς απαντώ στις ερωτήσεις σας. Μάλιστα τώρα, όπως και τότε, νιώθω συχνά εκνευρισμό που δεν κάθομαι να γράψω επιτέλους όσα έχω σκεφτεί στη διάρκεια της ημέρας, αλλά κι από τον εκνευρισμό αυτό με γλυτώνει η οκνηρία μου. Στην πραγματικότητα, αν και παράγω τρεις με τέσσερις χιλιάδες λέξεις κειμένου την ημέρα (κάθε μέρα) δεν γράφω πάνω από δυό με τρεις ώρες. Αυτό σημαίνει πως μάλλον γράφω γρήγορα, ενίοτε και απρόσεχτα. Γι' αυτό θα κατηγορήσω τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές και γενικά αυτή την καταραμένη κοινωνία του υλικού ευδαιμονισμού που μας έχει κάνει πλαδαρούς και τεμπέληδες. Αν ζούσε τώρα ο Μπαλζάκ, δεν θα παρήγαγε ούτε το εν τρίτο του έργου του, κι ας ζούσε μέχρι τα ογδόντα».
«Ένα εικοσιτετράωρο του χειμώνα, κατά προτίμηση, γιατί το καλοκαίρι το απεχθάνομαι, καθώς με αποδιοργανώνει πλήρως. Ένα τυπικό χειμωνιάτικο πρωί λοιπόν, ξυπνώ μετά από τρεις με τέσσερις ώρες ύπνου, πηγαίνω στο πανεπιστήμιο ή σε κάποιο πανεπιστημιακό νοσοκομείο για να παρακολουθήσω τα μαθήματά μου, γυρνώ το μεσημέρι, τρώγω μέχρι σκασμού, κάθομαι μπροστά στην τηλεόραση, κι εκεί περνώ σχεδόν όλο το απόγευμά μου, βλέποντας όσο γίνεται πιο άθλια κι ελεεινά προγράμματα. Ενδεχομένως να διακόπτω κάποια στιγμή για μια-δυό ώρες συγγραφής στον υπολογιστή, ή για να μελετήσω -αυτό το τελευταίο εντελώς σπανιότατα. Όταν έρχεται το βράδυ, σε αντίθεση με την κοινή πεποίθηση που θέλει το βραδινό γεύμα ελαφρύ έως ανύπαρκτο, εγώ ξανατρώγω του σκασμού και κάθομαι για άλλον ένα γύρο κακής τηλεθέασης. Γύρω στις δώδεκα με μία σηκώνομαι απ' τον καναπέ, πηγαίνω στον υπολογιστή και γράφω έως τις τέσσερις περίπου το πρωί. Θα μπορούσατε λοιπόν να πείτε ότι η λογοτεχνία που παράγω έχει ως αφορμή είτε τη φοίτηση της Ιατρικής, είτε το φαγητό, είτε -ακόμη χειρότερα- την κακή τηλεόραση. Όμως εδώ χρειάζεται προσοχή. Γιατί όλες αυτές τις είκοσι περίπου ώρες που είμαι ξύπνιος, δεν παύω στιγμή να σκέπτομαι το βιβλίο που γράφω εκείνον τον καιρό, ακριβώς όπως κάνω κι αυτήν τη στιγμή, καθώς απαντώ στις ερωτήσεις σας. Μάλιστα τώρα, όπως και τότε, νιώθω συχνά εκνευρισμό που δεν κάθομαι να γράψω επιτέλους όσα έχω σκεφτεί στη διάρκεια της ημέρας, αλλά κι από τον εκνευρισμό αυτό με γλυτώνει η οκνηρία μου. Στην πραγματικότητα, αν και παράγω τρεις με τέσσερις χιλιάδες λέξεις κειμένου την ημέρα (κάθε μέρα) δεν γράφω πάνω από δυό με τρεις ώρες. Αυτό σημαίνει πως μάλλον γράφω γρήγορα, ενίοτε και απρόσεχτα. Γι' αυτό θα κατηγορήσω τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές και γενικά αυτή την καταραμένη κοινωνία του υλικού ευδαιμονισμού που μας έχει κάνει πλαδαρούς και τεμπέληδες. Αν ζούσε τώρα ο Μπαλζάκ, δεν θα παρήγαγε ούτε το εν τρίτο του έργου του, κι ας ζούσε μέχρι τα ογδόντα».
Χαμένο Χρόνο
Ανήκετε στην κατηγορία των συγγραφέων που διαβάζουν πολύ;
«Μετά τον "Χαμένο Χρόνο" του Προυστ, που μου πήρε έναν ολόκληρο χρόνο εντατικού διαβάσματος, έκανα παύση ενός ακόμη χρόνου. Άλλωστε η ιατρική δεν μου αφήνει και πολύ ελεύθερο χρόνο, ούτε και το γράψιμο, ούτε κι η φυσική τεμπελιά. Ωστόσο εξακολουθώ να διαβάζω σχεδόν ένα με δύο βιβλία το μήνα, όχι πολύ μεγάλα, καθώς και πολλή ποίηση. Λατρεύω την ποίηση -τον Μπωντλαίρ, τον Έλιοτ, τον Καρυωτάκη και τον Εμπειρίκο (τα λέω όπως μου έρχονται), καθώς επίσης την Έμιλυ Ντίκινσον και τη Συλβια Πλαθ. Επίσης διαβάζω κι όσα θεωρητικά βιβλία μού πασάρει η γυναίκα μου. Πρόσφατα, με δική της παρότρυνση, ξαναδιάβασα το "Δεύτερο Φύλο", κι ομολογώ ότι ένιωσα άλλος άνθρωπος. Επίσης πρόσφατα τελείωσα και το "Είτε-Ή" του Κίρκεγκωρ, κι αισθάνθηκα πάλι άλλος άνθρωπος, όμως αυτή τη φορά επειδή δεν κατάλαβα τίποτε».
«Μετά τον "Χαμένο Χρόνο" του Προυστ, που μου πήρε έναν ολόκληρο χρόνο εντατικού διαβάσματος, έκανα παύση ενός ακόμη χρόνου. Άλλωστε η ιατρική δεν μου αφήνει και πολύ ελεύθερο χρόνο, ούτε και το γράψιμο, ούτε κι η φυσική τεμπελιά. Ωστόσο εξακολουθώ να διαβάζω σχεδόν ένα με δύο βιβλία το μήνα, όχι πολύ μεγάλα, καθώς και πολλή ποίηση. Λατρεύω την ποίηση -τον Μπωντλαίρ, τον Έλιοτ, τον Καρυωτάκη και τον Εμπειρίκο (τα λέω όπως μου έρχονται), καθώς επίσης την Έμιλυ Ντίκινσον και τη Συλβια Πλαθ. Επίσης διαβάζω κι όσα θεωρητικά βιβλία μού πασάρει η γυναίκα μου. Πρόσφατα, με δική της παρότρυνση, ξαναδιάβασα το "Δεύτερο Φύλο", κι ομολογώ ότι ένιωσα άλλος άνθρωπος. Επίσης πρόσφατα τελείωσα και το "Είτε-Ή" του Κίρκεγκωρ, κι αισθάνθηκα πάλι άλλος άνθρωπος, όμως αυτή τη φορά επειδή δεν κατάλαβα τίποτε».
ταλέντο
Πιστεύετε στο ταλέντο ή στην προσπάθεια;
«Το ταλέντο κανείς δεν μπορεί να το δει, να το κρίνει ή να το μετρήσει, ακόμη και μετά την έκφραση αυτού που υποτιθέμενα το διαθέτει. Η προσπάθεια όμως είναι ένα μέγεθος αντικειμενικό, κι απαιτείται πολλή από δαύτην αν θέλει κανείς να γράφει καλά. Ακόμη και για την έμπνευση, που όλοι την παρουσιάζουν ως φτερωτή θεά ή άλλες τέτοιες αηδίες, χρειάζεται προσπάθεια. Γι' αυτό και δεν πιστεύω στο "συγγραφικό μπλοκάρισμα", ούτε στους δυσκοίλιους ποιητές που βγάζουν δέκα σελίδες κάθε τρία χρόνια και περιμένουν να τους προσκυνήσει σύμπασα η υφήλιος. Για να συμβεί αυτό, πρέπει να έχεις θεϊκό ταλέντο (βλέπε Ρεμπώ) κι αυτό είναι κάτι που, όπως προείπα, κανείς δεν μπορεί να προκρίνει. Είμαι οπαδός της ποσότητας, που όχι μονάχα φανερώνει την προσπάθεια, αλλά είναι πιο πιθανό να αποκαλύπτει και το ταλέντο».
«Το ταλέντο κανείς δεν μπορεί να το δει, να το κρίνει ή να το μετρήσει, ακόμη και μετά την έκφραση αυτού που υποτιθέμενα το διαθέτει. Η προσπάθεια όμως είναι ένα μέγεθος αντικειμενικό, κι απαιτείται πολλή από δαύτην αν θέλει κανείς να γράφει καλά. Ακόμη και για την έμπνευση, που όλοι την παρουσιάζουν ως φτερωτή θεά ή άλλες τέτοιες αηδίες, χρειάζεται προσπάθεια. Γι' αυτό και δεν πιστεύω στο "συγγραφικό μπλοκάρισμα", ούτε στους δυσκοίλιους ποιητές που βγάζουν δέκα σελίδες κάθε τρία χρόνια και περιμένουν να τους προσκυνήσει σύμπασα η υφήλιος. Για να συμβεί αυτό, πρέπει να έχεις θεϊκό ταλέντο (βλέπε Ρεμπώ) κι αυτό είναι κάτι που, όπως προείπα, κανείς δεν μπορεί να προκρίνει. Είμαι οπαδός της ποσότητας, που όχι μονάχα φανερώνει την προσπάθεια, αλλά είναι πιο πιθανό να αποκαλύπτει και το ταλέντο».
Ένας μέτριος πεζογράφος
Το διήγημα ως είδος είναι μια συγγραφική δοκιμή;
«Ένας μέτριος πεζογράφος μπορεί να παράγει ένα "συμπαθητικό" μυθιστόρημα, αλλά αν είναι στα αλήθεια μέτριος, τα διηγήματά του θα είναι εκτρώματα. Όπως η τέχνη του μάγειρα φαίνεται στα ορ ντ' εβρ, τα επιδόρπια και γενικά τα μικρά γεύματα, έτσι κι η δύναμη του συγγραφέως φαίνεται στο διήγημα. Βέβαια, το διήγημα από μόνο του είναι κάπως αντιπαθητικό για τον λογοτέχνη, αφού τον υποχρεώνει να βυθιστεί σε μια κατάσταση μόνο για λίγο, όσο διαρκεί η συγγραφή του, κι έπειτα να το παρατήσει. Αυτό είναι κάπως ενοχλητικό, αφού δεν σου δίνεται η δυνατότητα να αναπτύξεις χαρακτήρες, ούτε να διεισδύσεις στην ψυχή των ηρώων σου. Για το λόγο αυτό πολλά από τα διηγήματα ακόμη και της κλασσικής πεζογραφίας είναι μάλλον ζήτημα ύφους κι όχι περιεχομένου, αισθητικές ασκήσεις, όπως τα διηγήματα του Μπόρχες που ειδικευόταν εξάλλου στις μινιατούρες. Εμένα πάλι αυτού του είδους τα διηγήματα δεν με θέλγουν καθόλου κι έτσι είτε γράφω διηγήματα-κτήνη (δηλαδή νουβέλλες,που κάνουν την αγαπητή κυρία Κοτζιά να τίλλει τας τρίχας της) είτε μικρές ιστορίες, κατά το δυνατόν ολοκληρωμένες "σεναριακά" όσο και ψυχογραφικά».
«Ένας μέτριος πεζογράφος μπορεί να παράγει ένα "συμπαθητικό" μυθιστόρημα, αλλά αν είναι στα αλήθεια μέτριος, τα διηγήματά του θα είναι εκτρώματα. Όπως η τέχνη του μάγειρα φαίνεται στα ορ ντ' εβρ, τα επιδόρπια και γενικά τα μικρά γεύματα, έτσι κι η δύναμη του συγγραφέως φαίνεται στο διήγημα. Βέβαια, το διήγημα από μόνο του είναι κάπως αντιπαθητικό για τον λογοτέχνη, αφού τον υποχρεώνει να βυθιστεί σε μια κατάσταση μόνο για λίγο, όσο διαρκεί η συγγραφή του, κι έπειτα να το παρατήσει. Αυτό είναι κάπως ενοχλητικό, αφού δεν σου δίνεται η δυνατότητα να αναπτύξεις χαρακτήρες, ούτε να διεισδύσεις στην ψυχή των ηρώων σου. Για το λόγο αυτό πολλά από τα διηγήματα ακόμη και της κλασσικής πεζογραφίας είναι μάλλον ζήτημα ύφους κι όχι περιεχομένου, αισθητικές ασκήσεις, όπως τα διηγήματα του Μπόρχες που ειδικευόταν εξάλλου στις μινιατούρες. Εμένα πάλι αυτού του είδους τα διηγήματα δεν με θέλγουν καθόλου κι έτσι είτε γράφω διηγήματα-κτήνη (δηλαδή νουβέλλες,που κάνουν την αγαπητή κυρία Κοτζιά να τίλλει τας τρίχας της) είτε μικρές ιστορίες, κατά το δυνατόν ολοκληρωμένες "σεναριακά" όσο και ψυχογραφικά».
Subscribe to:
Posts (Atom)
